Анатолий Вассерман: В оригинале — лучше

Мировой кинематограф накопил по этой части неплохой опыт. Собственно, ещё до кинематографа было множество разнообразных оригинальных трактовок одной и той же пьесы, было множество переработок так называемых «бродячих сюжетов». Например, пьеса Уильяма Джоновича Шэйкспира «Ромео и Джульетта» была, по-моему, третьей переработкой этого сюжета, а его же «Хамлет» — по-моему, пятая или шестая вариация на тему хроники Саксона Грамматика, впервые описавшего деяния этого принца. А уж в кино ремэйки составляют столь заметную долю общей продукции, что их право на жизнь и популярность уже давно никто не оспаривает. Так что опыт накоплен большой. И в принципе можно было бы предположить: раз столько ремэйков сделали, то и впредь этим стоит заниматься. В том числе и для того, чтобы школьникам было легче понять то, что им показывают.

Но! Тут возникает вопрос: а для чего мы, собственно, составляем этот список? Неужто только для того, чтобы школьники познакомились с этими старыми сюжетами — хотя бы в новом исполнении? Наверное, всё-таки важны не только сюжеты, но и вся культура, представленная этими фильмами. А вот тут уже начинаются сложности, поскольку культура — это не только сюжет, это и превеликое множество разнообразных нюансов стиля, изображения, поведения актёров. А эти нюансы постоянно меняются.

Вот пример из не нашей жизни: в каком-нибудь американском фильме 1930-х или 1950-х годов, когда к двери подходят двое разнополых персонажей, мужчина на совершеннейшем автопилоте пропускает женщину вперёд, при этом открывая и придерживая перед нею дверь. Причём понятно: ни сами персонажи, ни актёры, их играющие, не придают этому поступку ни малейшего специфического значения — они так себя ведут просто потому, что так принято, так надо себя вести. Если тот же эпизод будут играть современные актёры, они поневоле сделают на этом акцент, даже не потому, что хотят акцентировать, а потому что сейчас усилиями многочисленных фанатиков равноправия это уже не принято, и поэтому им надо специально сделать какое-то усилие, чтобы вести себя именно таким образом. Вот из таких мелочей и складывается картина в целом.

Другой пример, уже из нашей жизни. «Неуловимые мстители» — это, в общем-то, ремэйк «Красных дьяволят» — фильма ещё немого, отснятого Иваном Николаевичем Перестиани в 1923-м году по мотивам одноимённой повести, написанной Павлом Андреевичем Бляхиным ещё в 1921-м, по свежим следам Гражданской войны. В повести один из этих красных дьяволят — китаец подросткового возраста (в фильме его заменили негритёнком, ибо тогда отношения СССР с Китаем в очередной раз осложнились). Тогдашние читатели воспринимали это абсолютно естественно. Потому что прекрасно знали, что в начале ХХ века в Россию в неимоверном множестве были завезены в качестве гастарбайтеров китайцы, тем более, что незадолго до Первой мировой войны в Китае началась Гражданская война и оттуда ещё повалила толпа беженцев, готовых работать буквально за кусок хлеба. А когда у нас началась Гражданская война с сопутствующей разрухой — и кусков хлеба стало не хватать всем, включая и коренных жителей — эти китайцы, естественно, уже хватались за любую возможность выжить. Кстати, значительная часть этих китайцев оказалась в рядах Рабоче-Крестьянской Красной армии — не потому что они прониклись пролетарскими идеями, а просто потому, что в армии худо-бедно кормили. А белые — в отличие от красных — не были интернационалистами и не брали в свои ряды представителей нецивилизованных, по их понятиям, народов — поэтому китайцы воевали в основном на стороне красных. Тогда — по горячим следам Гражданской войны — все это знали, и китаец в качестве красного партизана никого не удивлял. Но с годами усилиями эмигрировавших белых сформировалась легенда о стрррррашных китайских палачах, навербованных стрррррашными красными комиссарами для стрррррашных пыток и издевательств над доблестной русской интеллигенцией, как один человек поддержавшей белое дело. Легенда эта не имеет к реальности ни малейшего отношения. Но она сперва распространилась за границей, потом постепенно просочилась и к нам. В результате, когда «Красных дьяволят» экранизировали заново в 1966-м, сценарист Сергей Александрович Ермолинский и режиссёр Эдмонд Гарегинович Кеосаян китайца — от греха подальше — заменили на цыгана (хотя, конечно, сказалось и очередное осложнение взаимоотношений с Китаем, где тогда бушевала развязанная Цзэдуном Ичановичем Мао «культурная революция» — драка за власть руками истеричной части молодёжи). Мелочь вроде бы. Но повторяю: из подобных «мелочей» складывается общая картина. И если мы хотим, чтобы дети смотрели фильмы, представляющие нашу культуру, то они, соответственно, должны смотреть именно тогдашнюю культуру, а не наше нынешнее представление о ней.

Есть ещё одна сторона дела. К сожалению, никто не может гарантировать, что ремэйк будет лучше оригинала или хотя бы сопоставим с ним. Конечно, такое бывает. Например, американский ремэйк «Правдивой лжи» оказался, на мой вкус, лучше французского оригинала — но это не в последнюю очередь потому, что главного героя там сыграл Арнольд Алоиз Густавович Шварценэггер, ухитрившийся быть убедительным не только в роли агента, громящего всё на своём пути, но и в роли хорошего семьянина, старательно скрывающего от жены свою работу. А вот, скажем, американский же ремэйк «Оскара» безнадёжно проигрывает французскому оригиналу. Не в последнюю очередь потому, что никому из американских комиков не удалось — и, наверное, ещё долго не удастся — сравниться с Луи Жерменом Давидом Карлос-Луичем де Фюнес де Галарса. Кстати, даже Джэймс Юджин Пёррич Кэрри, пытающийся занять ту же экологическую нишу, на фоне де Фюнеса меркнет. А уж Сильвестр Гардэнцио Фрэнкович Сталлоне, занятый в ремэйке, в качестве комика даже Кэрри в подмётки не годится (его юмор — совершенно иного стиля, скорее словесный, чем поведенческий, и не вписывается в сценарий «Оскара»). Так что мы рискуем ещё и немало потерять в художественном качестве.

Кроме того, ремэйки зачастую серьёзно переосмысляют оригинал. Не только потому, что режиссёры, актёры и сценаристы боятся конкуренции, боятся, что окажутся хуже оригинала, но и потому, что творческим людям попросту неинтересно повторять сделанное ранее. Настоящий творец — а не какой-нибудь Фёдор Сергеевич Бондарчук — хочет прежде всего сказать что-то своё. Впрочем, Фёдор Сергеевич тоже хочет сказать своё — но чтобы сказать, надо для начала иметь что-то своё за душой.

Например, три фильма «Фантомас», снятых во Франции в середине 1960-х, закрыли тему. Они оказались настолько удачнее всех предыдущих экранизаций этого громадного цикла детективных романов, что больше уже никто за эту тему не брался. Но они оказались удачны прежде всего потому что радикально перерисовали всю картину. Паскаль Мари Эдуард Марсель Аллен и Пьер Вильхельм Даниэль Сувестр писали цикл очень серьёзных боевиков о похождениях грозного неуловимого преступника, страшного злодея, социопата, садиста и так далее. Ещё в эпоху немого кино по этим романам отсняли столь же серьёзные и страшные фильмы. А в новой экранизации всё это показано с юмором. И не только потому, что Фантомаса и его главного противника — Фандора играет Жан Альфред Виллен-Марэ, а комиссара Жюва, преследующего обоих, — де Фюнес. Но ещё и потому, что сама атмосфера французского кино к тому времени радикально поменялась, и Андре Юнебель все свои фильмы делал с большим юмором. Я думаю, если бы кто-нибудь из французского министерства культуры потребовал, чтобы Юнебель в точности воспроизвёл атмосферу исходных романов — скорее всего фильм бы получился крайне мало удачный.

Так что хотим мы того или нет, но ремэйки — это совершенно другие фильмы, нежели оригиналы. Как бы добросовестно ни пытались авторы воплотить именно оригинальный вариант — это практически недостижимо. Поэтому, если мы хотим, чтобы современные школьники просто посмотрели что-то увлекательное, то можно, конечно, заняться ремэйками — но просто что-то увлекательное можно делать и без опоры на классику. А если мы хотим, чтобы эти школьники поняли нашу культуру и историю её развития, чтобы они сами вплелись в эту культуру и, в конечном счёте, стали её частью, то надо смотреть именно оригиналы, даже если придётся сопровождать эти оригиналы страноведческими и культуроведческими пояснениями.

Другое дело, что некоторые литературные произведения, когда-то уже экранизированные, можно экранизировать заново, вовсе не обращая внимания на прежние работы. Например, то, что сейчас выпущено под маркой «Обитаемый остров», не имеет к братьям Аркадию и Борису Натановичам Стругацким почти никакого отношения. Или, скажем, будь моя воля — я бы с огромным удовольствием экранизировал «Понедельник начинается в субботу». Фильм «Чародеи» тоже, к сожалению, не имеет к Стругацким никакого отношения. А ведь в этом произведении заложена очень глубокая мысль. Собственно, само название взялось от того, что для человека, занятого по-настоящему творческой деятельностью, выходные дни — это скучно, это намного менее интересно, чем работа. В те времена, когда писалась эта книга, рабочая неделя имела всего один выходной — то есть субботы, как и понедельники, были рабочими днями. И для главных героев повести воскресенье — время, вообще вычеркнутое из жизни. Вот этот творческий подход к работе — то, чему очень не худо бы поучится нынешним людям. Прежде всего так называемым «эффективным менеджерам», видящим свою эффективность только в своём отлынивании от настоящей работы и замене её исполнением формальных инструкций.

Более того, многие книги, более чем заслуживающие экранизации, всё ещё не попали на экран. Если брать только то, что написано в рамках любимого мною художественного метода «фантастика», то я бы, наверное, экранизировал ещё несколько произведений Игоря Всеволодовича Можейко (Кир Булычёв): судя по уже существующим экранизациям, это очень киногеничный автор. Из менее известных авторов обязательно надо бы экранизировать парочку повестей Дмитрия Александровича Биленкина — помимо прочего, потому, что он достаточно красочно показывает заведомую провальность идей возвышения над всеми — хоть деньгами, хоть диктатурой.

Но мне трудно перечислять, что стоит экранизировать. Почему? Потому что главная ценность многих любимых мною книг не в сюжетных ходах, а в авторских размышлениях, не вложенных в уста героев. А авторские рассуждения поддаются экранизации с большим трудом. Разве что редкий совместный талант Татьяны Моисеевны Лиозновой и Ефима Захаровича Копеляна, получившего за виртуозную озвучку «информации к размышлению» в «Семнадцати мгновениях весны» прозвище Ефим Закадрович, мог придать авторскому тексту экранную жизнь. Чаще всего экранная задача воплощения авторских рассуждений решается несравненно менее удачно и эффективно. Поэтому я думаю, что значительную часть моих любимых книг лучше всё-таки не экранизировать, а включить в список рекомендуемой литературы — вместо таких чудес современного бреда, как Виктор Олегович Пелевин, Людмила Евгеньевна Улицкая или Асар Исаевич Эппель.